Το θέατρο ως τοπικό φαινόμενο και ως πεδίο αντίστασης (1)

«Εξοχώτατε Υπουργέ των Εσωτερικών,

Επειδή εις την ανθρωπότητα το πρώτον αγαθόν πράγμα είναι η παιδεία, (…) ζητώ (…) ίνα δοθώσιν εις την εξουσίαν μου πρώτον το τζαμί του Αγά Πασά μεθ’ όλα του τα περιεχόμενα εργαστήρια, ίνα χρησιμεύση δια θέατρον, δεύτερον δε την μεγάλην οικίαν ευρισκομένην εις το πλάτωμα απέναντι του τζαμίου, ίνα χρησιμεύση δια σχολείον…»(2)

Πρόκειται για ένα απόσπασμα από την επιστολή που απηύθυνε ο Νικήτας Σταματελόπουλος, ως Υπουργός της Αστυνομίας, τον Φεβρουάριο του 1823, στην Κυβέρνηση της Ελλάδας που απελευθερωνόταν και που είχε τότε πρωτεύουσα το Ναύπλιο.

Είναι συγκινητικό και άξιον θαυμασμού να διαπιστώνει κανείς πως από τα πρώτα αιτήματα ενός λαού που έβγαινε από μια σκλαβιά αιώνων είναι η παιδεία, και πως μες στη συνείδησή του αυτή η παιδεία μπορούσε να αποκτηθεί όχι μόνον στο σχολείο αλλά και στο θέατρο.

Όντως το θέατρο είναι κι αυτό ένα σχολείο, ένα λαϊκό σχολείο, όπως λέγαμε παλιότερα. Αλλά τι μαθαίνουμε εδώ ή τι ήλπιζε πως θα μάθουν οι συμπατριώτες του εκείνος ο φωτισμένος Υπουργός της Αστυνομίας;

Φαντάζομαι πως στα πρώτα και δύσκολα χρόνια της ελευθερίας εκείνο που προείχε ήταν η διαμόρφωση και η σφυρηλάτηση μιας εθνικής συνείδησης, και το θέατρο σαφώς μπορούσε να συντελέσει σ’ αυτό. Με ποιο τρόπο; Πρώτα απ’ όλα μέσα από τα έργα που θα ανέβαιναν, από το νόημά τους, όπως άρχισε να γίνεται και πριν τον αγώνα του ’21, στις παραδουνάβιες κυρίως ηγεμονίες, με τις παραστάσεις έργων με θέματα παρμένα από την αρχαιότητα, που είχαν ως στόχο να εμφυσήσουν στους θεατές τα ηρωικά ιδεώδη και να ενδυναμώσουν τον πατριωτισμό τους, να δώσουν ένα ιστορικό βάθος στην συνείδησή τους ότι είναι Έλληνες και να προετοιμάσουν την εξέγερση εναντίον του τούρκου δυνάστη. Δεν είναι, νομίζω, καθόλου τυχαίο πως κάποιοι από τους Ιερολοχίτες, που έπεσαν ηρωικά μαχόμενοι στο Δραγατσάνι, συμμετείχαν ως ηθοποιοί σ’ αυτές τις παραστάσεις. Ούτε είναι τυχαίο που ο Ρήγας Φερραίος, σε περίοπτη θέση στην «Χάρτα της Ελλάδος» που σχεδιάζει, με στόχο κι αυτός να βαθύνει την προοπτική της ιστορικής συνείδησης των υπόδουλων Ελλήνων, τοποθετεί ένα αρχαίο ελληνικό θέατρο. Είναι σα να επιζητούσε να τους πει, σύμφωνα με τον θεατρολόγο Γιάννη Σιδέρη, «πως έπρεπε να το κρατήσουν καλά στη μνήμη τους, γιατί, στ’ αλήθεια, ήταν μια μεγάλη στιγμή της προγονικής τους ιστορίας και δόξας, που είχε μέσα του την ικανότητα να ξαναζωντανέψει και να τους ωφελήσει και στην ελεύθερη ζωή τους, που ερχόταν.»(3)
 
Ο Ρήγας, με τον τρόπο του και με τον πολύ συγκεκριμένο εθνικό του στόχο, λέει κάτι πολύ σημαντικό, πως το θέατρο είναι πάνω απ’ όλα ένα φαινόμενο τοπικό. Πράγματι, είναι γέννημα-θρέμμα, ενός τόπου, μιας περιοχής, της Αττικής, είναι η σπεσιαλιτέ της, δεν υπήρχε τότε θέατρο αλλού. Κι επειδή αποδείχτηκε πολύ ισχυρό το τοπικό αυτό προϊόν, αυτή η ανακάλυψη, μπόρεσε να εξαχθεί και σε άλλα μέρη και υιοθετήθηκε και από τον υπόλοιπο κόσμο, τουλάχιστον τον δυτικό.

Το θέατρο είναι τοπικό, ή, αν προτιμάτε, εθνικό φαινόμενο, και για έναν άλλον λόγο. Σε αντίθεση από την ζωγραφική που χρησιμοποιεί τα χρώματα, από την μουσική που έχει τους ήχους, από τον κινηματογράφο που μπορεί να αρκεστεί, για να υπάρξει, στις εικόνες, σε αντίθεση, δηλαδή, από όλες τις τέχνες που χρησιμοποιούν υλικά αναγνωρίσιμα από όλους και γι’ αυτό οικουμενικής θα λέγαμε εμβέλειας, το θέατρο, αν θέλει να γίνει κατανοητό, πρέπει να χρησιμοποιήσει την γλώσσα του τόπου όπου είναι εγκαταστημένο, μια που ο προφερμένος λόγος είναι ένα από τα κύρια συστατικά της θεατρικής παράστασης.

Μπορούμε να ακούσουμε χωρίς πρόβλημα ένα τραγούδι σε μια γλώσσα που δεν καταλαβαίνουμε και η ευχαρίστησή μας να είναι μεγάλη, γιατί η μελωδία θα είναι ωραία και η χροιά της φωνής του τραγουδιστή θα μας συγκινεί, αλλά είναι πολύ δύσκολο να παρακολουθήσουμε ένα έργο παιγμένο σε μια ακατάληπτη για μας γλώσσα, ακόμα κι αν γνωρίζουμε από πριν την υπόθεσή του. Στο θέατρο έχουμε την ανάγκη να καταλαβαίνουμε τι λένε οι ηθοποιοί την στιγμή ακριβώς που το λένε, μια που τις περισσότερες φορές ο προφερόμενος στη σκηνή λόγος συνιστά από μόνος του  δράση και η δράση συντελείται κυρίως μέσω του λόγου.

Πηγαίνουμε λοιπόν στο θέατρο και για να ακούσουμε την γλώσσα μας. Και τι το σημαντικό, τι το ιδιαίτερο υπάρχει σ’ αυτό; θα με ρωτήσετε δικαιολογημένα και θα συνεχίσετε : μα δεν ακούμε την γλώσσα μας κάθε μέρα, σε κάθε συναλλαγή μας με τους συντοπίτες μας, Ναι, την ακούμε, αλλά όχι όπως στο θέατρο.

Εάν έχει δίκιο ένας σπουδαίος άγγλος σκηνοθέτης, ο Πίτερ Μπρουκ, που λέει ότι το θέατρο είναι πάνω απ’ όλα η ζωή, αλλά μια ζωή πιο ευανάγνωστη, πιο έντονη, γιατί είναι πιο συμπυκνωμένη (4) τότε η γλώσσα που χρησιμοποιείται στη σκηνική ζωή πρέπει να υφίσταται κι αυτή μια συμπύκνωση. Πράγματι. Ακόμη κι όταν γυρεύει να μιμηθεί την γλώσσα (εδώ εννοώ και την ομιλία) των καθημερινών συναναστροφών, δεν είναι ποτέ η καθημερινή γλώσσα. Έχει μεγαλύτερη ένταση από εκείνη, γιατί πρέπει να δηλώσει και να καταστήσει ευανάγνωστες τις σκέψεις, τις προθέσεις, την ψυχική κατάσταση των θεατρικών προσώπων που την εκφέρουν, γιατί ό,τι λέγεται σε ένα έργο πρέπει να έχει ένα συγκεκριμένο στόχο και να εργάζεται για την δημιουργία ενός ενιαίου νοήματος.
Από αυτή την άποψη πρόκειται για μια γλώσσα τεχνητή, φτιαγμένη επίτηδες, έτσι ώστε να εξυπηρετεί τα σχέδια του συγγραφέα, μια γλώσσα που παραμένει ωστόσο κατανοητή στους θεατές επειδή χρησιμοποιεί την δομή και τις λέξεις της γλώσσας τους. Μέσα από αυτήν ακριβώς τη φτιαχτή, την επιτηδευμένη γλώσσα –κι εδώ μπορεί να δει κανείς ένα παράδοξο- από τη μια αναδεικνύονται οι εκφραστικές δυνατότητες της εθνικής γλώσσας κι από την άλλη διασώζεται ο προφορικός χαρακτήρας της, ή πιο σωστά : στο θέατρο ακούμε –ή θα έπρεπε να ακούμε-, χάρη στη δουλειά των ηθοποιών πάνω στον λόγο, πώς πρέπει να μιλιέται η γλώσσα μας.

Αντιλαμβανόμαστε πολύ καλά αυτή την λειτουργία του θεάτρου, ας την πούμε «διορθωτική», όταν το ίδιο το θεατρικό κείμενο επισημαίνει συντακτικά λάθη, λάθη προφοράς και γλωσσικές υπερβολές, όπως συμβαίνει σε ένα από τα πρώτα σημαντικά έργα που γράφονται στην ελευθερωμένη Ελλάδα, το 1836, την Βαβυλωνία του Δημητρίου Βυζάντιου. Κύριο θέμα της : η αλλοίωση της γλώσσας από τις ξένες επιρροές  αλλά και από τις υπερβολές της καθαρεύουσας.

«Είναι μεν αστείον, λέει μεταξύ άλλων ο συγγραφέας της στην Εισαγωγή του, «αλλά και λυπηρόν εξ εναντίας το να βλέπη τις εις μίαν συναναστροφήν διαφόρων Ελλήνων, οίον Χίων, Κρητών, Αλβανών, (…) Ανατολιτών, Επτανησίων και λοιπών, ως εκ της διαφθοράς, εις ην υπέπεσεν η ελληνική γλώσσα (…) άλλον μεν να μιγνύη λέξεις τουρκικάς, άλλον ιταλικάς, άλλον δε αλβανικάς, και άλλον διεφθαρμένας (…) Την λυπηράν αυτήν κατάστασιν, εις την οποίαν εξετραχηλίσθη η ελληνική γλώσσα, (και την οποία ο Βυζάντιος αποδίδει κατά κύριο λόγο στην μακρόχρονη Οθωμανική κυριαρχία), μη θελήσας να εκτραγωδήσω, εθέμην σκοπόν να κωμωδήσω, ώστε δια της αστειότητος μάλλον να καταρτισθώσιν οι κακώς προφέροντες την ελληνικήν γλώσσαν, και να προτραπώσιν εις την κατά τόπους σύστασιν σχολείων προς εκπαίδευσιν της νεολαίας των.» (5)

Το θέατρο είναι σχολείο και θεματοφύλακας της (προφορικής) γλώσσας, και μέσω αυτής, χώρος επιβεβαίωσης της εθνικής ή φυλετικής ταυτότητας, όπως το δείχνει πολύ καλά η ύπαρξη, π.χ., του ποντιακού θεάτρου στη χώρα μας,  ή των εβραϊκών θεάτρων στη Ρωσία, πριν και μετά την οκτωβριανή επανάσταση. Είναι χώρος συντήρησης της εθνικής μνήμης και αντίστασης απέναντι στην ξένη επιρροή, ή επέλαση, απέναντι στην εντόπια γλωσσική ακαλαισθησία και κακοποίηση, απέναντι στην αμάθεια. Μερικά παραδείγματα παρμένα από περιόδους κρίσης θα μας βοηθήσουν να καταλάβουμε καλύτερα τα παραπάνω.

Κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κι ενώ η Γερμανία είχε επιδοθεί στην εξολόθρευση του πολωνικού έθνους, οι Πολωνοί μαζεύονταν σε διαμερίσματα και έπαιζαν θέατρο. Έπαιζαν πολωνικά έργα χωρίς να νοιάζονται για το περιεχόμενό τους, μόνο και μόνο για να προφέρουν και για να ακούν την πολωνική γλώσσα για δύο-τρεις ώρες και μέσα από αυτή την πράξη να μαρτυρούν για την ύπαρξή τους, να βεβαιώνουν και να βεβαιώνονται ότι ζουν την στιγμή που κάποιοι είχαν βαλθεί να τους εξαφανίσουν ολοσχερώς. (6)

Προς το τέλος της χούντας, το Θεατρικό Εργαστήρι της Θεσσαλονίκης, από τους σημαντικούς  τότε θιάσους της πόλης μας, παρουσίασε την Φαύστα του Μποστ, έργο που είχε γραφεί το 1963, χωρίς μήνυμα φανερά πολιτικό, και σίγουρα χωρίς επίκαιρες πολιτικές νύξεις. Η παράσταση ωστόσο θεωρήθηκε από το κοινό ως πολιτική σάτιρα και σημείωσε γι’ αυτό εξαιρετική επιτυχία. Ο λόγος ήταν ότι τα πρόσωπα του έργου μιλούσαν σε μια διαστρεβλωμένη ελληνική γλώσσα, ένα είδος κακοποιημένης καθαρεύουσας, που έμοιαζε να παρωδεί εκείνη που προσπαθούσαν να επιβάλουν στον ελληνικό λαό οι συνταγματάρχες και που χρησιμοποιούσαν οι ίδιοι στους ανεκδιήγητους λόγους τους, τους γεμάτους από γλωσσικά μαργαριτάρια. Το γέλιο που πρόσφερε σ’ αυτή την περίπτωση το θέατρο ήταν μια εκδίκηση για την γλωσσική –και όχι μόνο- ταλαιπωρία των ελλήνων εκείνα τα χρόνια και κατά συνέπεια μια καλυμμένη επίθεση ενάντια στο ίδιο το καθεστώς που την είχε προκαλέσει, μια μαζική καταγγελία του παραλογισμού του.

Για τον γάλλο σκηνοθέτη Αντουάν Βιτέζ, το θέατρο επιτελεί πολιτικό έργο, όχι απαραίτητα μέσα από το ανέβασμα έργων πολιτικού χαρακτήρα, αλλά μέσα από μια δουλειά καθαρά πάνω στο παίξιμο του ηθοποιού, πάνω στο σώμα και στη φωνή του, στον τρόπο ομιλίας του, ούτως ώστε από τη μια να συντηρηθούν συμπεριφορές που κινδυνεύουν να εξαφανιστούν μέσα στα μοντέλα της ισοπεδωτικής μαζικής κουλτούρας, κι από την άλλη να προταθούν άλλες. Μια δουλειά μνήμης, αλλά και μια δουλειά φαντασίας, ως άμυνα απέναντι στον πανομοιότυπο τρόπο φωνητικής και σωματικής συμπεριφοράς που προβάλλεται από την τηλεόραση, π.χ. (7)

Πολύ πριν τον Βιτέζ, το 1962, ο δικός μας Σωκράτης Καραντινός, πρώτος διευθυντής του Κ.Θ.Β.Ε, είχε αναγάγει την ηχητική της ελληνικής γλώσσας και την ενασχόληση μαζί της σε εθνική υπόθεση. Ανησυχούσε για την άθλια κατάσταση στην οποία είχε περιπέσει ο προφορικός μας λόγος, εξ αιτίας και του γλωσσικού ζητήματος, της διαμάχης δηλαδή ανάμεσα σε καθαρεύουσα και δημοτική,  και των ξένων επιρροών που αλλοίωναν το χρώμα του, την αρχική υφή του. Ας τον ακούσουμε :

«Είμαι υποχρεωμένος να δώσω άλλη μια φορά το σήμα του κινδύνου. Γιατί αυτή τη φορά η εξέλιξη που προέρχεται από οκνηρία, από μαϊμουδισμό, από αναισθησία και από πνευματικό σνομπισμό, μας οδηγεί σε ανελέητη φτώχεια. Η ηχηροποίηση των άηχων φθόγγων σ, φ, θ, χ και η γλυκερή εκφώνηση των νπ, νκ, ντ, τα ακαθόριστα φωνήεντα και τα ουρανικά ρινόλαλα τελικά ν, η ακαταστασία και η τυχαιότητα, αφανίζουν την αδρότητα, τη φωτεινότητα, την καθαρότητα, τη στερεότητα, τη ντομπροσύνη και την πλαστικότητα από τον προφορικό μας λόγο. Γαργαλάνε τις ψυχές μας για να τις ψευτοευγενίσουνε, να τις ισοπεδώσουνε και κάνουν ώστε να αφανιστεί ο προσωπικός εθνικός χαρακτήρας από την έκφραση του νεοέλληνα με τον προφορικό λόγο που είναι ο καθρέφτης της ψυχής του.» (8)

Δυο λόγια τώρα μέσα από τη δική μου εμπειρία, εκείνη ενός έλληνα που έζησε πολλά χρόνια σε μια ξένη χώρα, που χρειάστηκε να παίξει στην γλώσσα αυτής της χώρας, που γύρισε πάλι στην Ελλάδα μετά την πολύχρονη απουσία του και διαπίστωσε έντρομος πως η γλώσσα του τον είχε παρατήσει, ή πως είχε αλλάξει θεαματικά, κι εκείνος δεν είχε παρακολουθήσει την αλλαγή της, δυο τελευταία λόγια λοιπόν μέσα από την εμπειρία κάποιου που σκηνοθετεί και διδάσκει υποκριτική εδώ και καιρό : στο θέατρο, καλύτερα από οπουδήποτε αλλού, μέσα από την δουλειά του ηθοποιού, τον αγώνα του για την απόδοση ενός νοήματος και την σωστή εκφορά του λόγου, μέσα από την προσπάθεια του θεατή για κατανόηση, αντιλαμβανόμαστε πως όχι μόνον την γλώσσα μας έδωσαν ελληνική, αλλά και πως, για να την δικαιούμαστε, αυτή την γλώσσα, πρέπει να την διεκδικούμε και να την κατακτούμε διαρκώς.

Δαμιανός Κωνσταντινίδης

(1) Συμμετοχή στο βραδινό που οργάνωσε το Σοφούλειο 14ο Γυμνάσιο Θεσσαλονίκης με θέμα «Οι νέοι και η γλώσσα», στο Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, στις 28 Απριλίου 2004
(2) Παρατίθεται από τον Δημήτρη Σιατόπουλο στο βιβλίο του Το Θέατρο της Ρωμιοσύνης, εκδόσεις ΦΙΛΙΠΠΟΤΗ, Αθήνα 1984, σελ.52
(3) Γιάννης ΣΙΔΕΡΗΣ, Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέα Ελληνική Σκηνή, ΙΚΑΡΟΣ, Αθήνα 1976, σελ. 11
(4) παραθέτω από μνήμης
(5) Δ. Κ. ΒΥΖΑΝΤΙΟΣ, Βαβυλωνία, εκδ. ΖΗΤΡΟΣ, Θεσσαλονίκη, 2003, σσ. 26-27
(6) αναφέρεται από τον γάλλο σκηνοθέτη Αντουάν Βιτέζ στο «Ο Αντουάν Βιτέζ συζητά με τον Πέτερ Στάιν για το θέατρο και την αρχαία κωμωδία», Δεκαπενθήμερος ΠΟΛΙΤΗΣ, τεύχος 50, 20/09/1985, σελ. 24.
(7) Ό.π.
(8) Σωκράτης ΚΑΡΑΝΤΙΝΟΣ, S.O.S. Μια φωνή απελπισίας για τα θέματα της ηχητικής της ελληνικής γλώσσας, εκδομένο με την φροντίδα της Αντιπροσωπευτικής Επιτροπής Ηθοποιών Κ.Θ.Β.Ε-Σ.Ε.Η., Θεσσαλονίκη 2002, σσ. 4.